Modernismo musical é um conceito que pode ter diferentes significados. No Brasil, o termo "modernismo" assumiu uma conotação muito específica a partir da ligação com o movimento que se organizou em torno da Semana de Arte Moderna, realizada no Teatro Municipal de São Paulo em fevereiro de 1922. Pode-se dizer que o modernismo teve duas conotações complementares e contrastantes - uma ideia de atualização estética, calcada na percepção da necessidade de colocar o Brasil a par dos movimentos de vanguarda que ocorriam na Europa, e outra, de expressão da nacionalidade, baseada no discurso de que o Brasil reproduzia até então os modelos culturais europeus, e era chegada a hora de produzir o seu próprio, autóctone. Na memória coletiva e no senso comum, o modernismo musical brasileiro tem sido avaliado erroneamente como um movimento predominantemente nacionalista ou fechado às circulações internacionais.

O modernismo musical brasileiro foi construído principalmente em torno de dois personagens, que foram participantes ativos da Semana de Arte Moderna: Mário de Andrade e Heitor Villa-Lobos. Mário de Andrade participou como poeta e conferencista, tendo sido um dos idealizadores e organizadores do evento. Villa-Lobos, por sua vez, foi o único compositor brasileiro a ter obras apresentadas. O discurso mais forte em torno do modernismo musical brasileiro era ligado à noção de nacionalismo musical. Em seus momentos iniciais e na memória que legou à posteridade, a ideia de brasilidade tornou-se a principal chave, mas como iremos demonstrar ao longo destas páginas, a questão da circulação internacional de ideias e pessoas também desempenhou um papel muito importante no movimento.

São Paulo, Rio de Janeiro, Paris. A gênese do modernismo musical brasileiro

Desde antes da Semana de Arte Moderna, o modernismo musical no Brasil já havia recebido impulso graças à presença de músicos europeus, como Ernest Ansermet, Arthur Rubinstein e Darius Milhaud. Além do repertório moderno que trouxeram em suas apresentações, Ansermet e Rubinstein intuíram o valor de Villa-Lobos. O Brasil carecia de instituições capazes de formar compositores, com conservatórios voltados para a formação de instrumentistas e um mercado de concertos dominado pela música europeia do século XIX. O interesse de Ansermet e Rubinstein ajudou Villa-Lobos a superar o repúdio da crítica musical incipiente no Brasil, deu impulso à carreira do compositor e atraiu patrocinadores e intelectuais interessados em promover a música brasileira.

No início do século XX, o Rio de Janeiro era praticamente a única cidade brasileira que contava com uma imprensa diversificada e uma crítica musical profissional. O principal crítico em atividade era Oscar Guanabarino, que tinha trabalhado no jornal O país nas últimas décadas do século XIX e que agora mantinha sua coluna no Jornal do Comércio. As tentativas iniciais de Villa-Lobos de se estabelecer como compositor esbarraram na vigilância dura de Guanabarino, um crítico atento principalmente ao nível técnico de execução e ao padrão europeu tradicional. A presença de modernistas europeus no Brasil favoreceu Villa-Lobos ao valorizar outros aspectos de sua música, não reconhecidos por Guanabarino, como a originalidade ou mesmo um certo exotismo.

Darius Milhaud morou no Rio de Janeiro por alguns anos na década de 1910 e conheceu a música popular e o carnaval. O compositor francês utilizou maxixes cariocas em obras como "Saudades do Brasil", o que instigou compositores brasileiros a fazer o mesmo. Em Paris, Milhaud também colaborou para atrair o interesse francês pela música brasileira. Arthur Rubinstein era, por sua vez, um pianista muito ativo na cena parisiense e, como vários músicos europeus, fazia turnês pela América do Sul. Nos períodos em que esteve no Rio de Janeiro ou em São Paulo, conversou com pessoas influentes e mecenas, convencendo-os da importância de Villa-Lobos e de como seria acertado apoiar financeiramente sua ida à Europa. Rubinstein também foi o primeiro músico a incluir composições de Villa-Lobos nos programas de concerto em Paris e continuou mantendo suas obras em seu repertório nas décadas que se seguiram. Por exemplo, o ciclo "Prole do bebê" foi incluído em seus concertos no Carnegie Hall em 1961.

Enquanto Guanabarino era a principal referência da crítica musical do início do século XX, Mário de Andrade iria se consolidar como o nome mais importante da nova geração. Sua atuação como crítico musical e como professor de música, a partir da década de 1920, seria muito importante para a consolidação do modernismo musical no Brasil. Em 1927 assumiu uma coluna no jornal Diário Nacional, em São Paulo. Ali comentou, divulgou e defendeu a obra dos novos compositores nacionais como Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Luciano Gallet, Francisco Mignone e Lorenzo Fernandes.

Além da crítica, Mário de Andrade foi estudioso da cultura brasileira e exerceu diversos cargos públicos. Foi interlocutor de artistas e músicos, por cartas ou em parcerias artísticas, fornecendo argumentos para óperas, bailados e poemas sinfônicos dos compositores que admirava. Entre os vários livros que publicou em vida ou que deixou organizados para publicação posterior, um deles em especial exerceu grande influência em várias gerações de compositores e musicólogos - o Ensaio sobre a música brasileira, publicado em 1928. Neste livro, Mário de Andrade fornece um "receituário" dos elementos que os compositores brasileiros deveriam estudar e conhecer na cultura popular, a fim de elaborar uma música nacional autêntica.

Embora a ênfase na defesa de uma produção nacional seja o aspecto mais ressaltado nas ideias de Mário de Andrade, ele também foi um intelectual muito conectado com ideias que circulavam fora do país. Mesmo sem sair do Brasil, Mário acompanhava os debates intelectuais na Europa pela leitura de livros e revistas importados. Em sua biblioteca (hoje no IEB-USP), há partituras de compositores modernos europeus, além de outros materiais como os manuais de Harmonia e Fuga em francês, de autoria de Charles Koechlin.

As estadias de Villa-Lobos em Paris na década de 1920 foram a principal experiência de trânsito do modernismo musical brasileiro na Europa. No Velho Mundo, ele absorveu experiências das vanguardas musicais, recebeu apoio de orquestras, intérpretes, editoras e críticos, e viu suas obras estreadas e publicadas. A consagração de Villa-Lobos substituiu o modelo anterior - Carlos Gomes -  e estimulou jovens que tentavam se consolidar como compositores.

O compositor Carlos Gomes saiu de Campinas, região produtora de café no estado de São Paulo, para chegar à capital do Império em 1859. Destacando-se rapidamente no Rio de Janeiro, o compositor logo foi enviado para a Europa como bolsista, alcançando sucesso na ópera italiana com a estreia de Il Guarany em Milão, em 1870. Nas décadas seguintes, Carlos Gomes tornou-se muito conhecido como o maior compositor brasileiro, mas para o modernismo constituiu quase um anti-modelo. Em sua principal ópera, índios guaranis eram representados pelo bel canto em italiano, algo que o modernismo considerava completamente fora de contexto e usava como exemplo da subserviência da cultura nacional aos modelos europeus. Não por acaso, uma das obras mais marcantes de Villa-Lobos, o Choros nº 10, ressignificava a presença indígena na música brasileira, com um coro que cantava em língua não europeia, assimilando a irregularidade rítmica supostamente presente na música indígena. Embora Villa-Lobos não fosse um verdadeiro conhecedor da música indígena, sua obra causava essa impressão.

A luta contra a subserviência ao modelo da ópera italiana foi uma marca do modernismo, e o papel de Villa-Lobos fazia pensar que o movimento fosse livre de estrangeirismos. Na verdade, São Paulo, berço do modernismo, contou com a influência marcante de músicos italianos ou filhos de italianos. O professor e compositor Agostino Cantú e o maestro Lamberto Baldi vieram da Itália. Eram filhos de italianos os compositores Francisco Mignone e Camargo Guarnieri, assim como o músico e regente Armando Belardi. Era italiano o professor Luigi Chiaffarelli, responsável por formar pianistas que se destacaram no mercado internacional de concertos, como Guiomar Novaes, Antonieta Rudge e João de Souza Lima.

Lamberto Baldi teve papel central na formação do compositor Camargo Guarnieri, dando-lhe aulas de harmonia, contraponto, fuga, orquestração e composição (EGG, 2018). Camargo Guarnieri se tornaria, ao longo da década de 1930, o principal protegido de Mário de Andrade, à medida que o crítico musical modernista se afastava de Villa-Lobos, por considerar sua atuação como irregular. Em 1932, o maestro Baldi mudou-se para Montevidéu para assumir a regência da Orquestra do Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica (SODRE), órgão recém-criado pelo governo do Uruguai. A mudança de seu professor deixou Camargo Guarnieri inseguro para escrever, principalmente obras orquestrais. Ele vislumbrou completar sua formação com uma temporada em Paris, sob a batuta com Charles Koechlin. Ali chegou em 1938, mas a iminente invasão nazista o fez retornar ao Brasil no ano seguinte, interrompendo seus estudos.

A política de boa vizinhança e a inserção no mercado de concertos norte-americano

Embora tenha parecido um fracasso, a estadia de Guarnieri em Paris foi estratégica para sua posterior entrada no mercado de concertos americano. Apresentadas em concerto, suas obras chamaram a atenção da professora Nadia Boulanger, que o colocou em contato com o compositor norte-americano Aaron Copland, seu aluno. Copland indicou Camargo Guarnieri para ser apoiado pelas instâncias da Política de Boa Vizinhança, e os dois músicos trocaram correspondência a propósito da viagem de Guarnieri para os EUA em 1942-1943. A correspondência de Copland a Guarnieri está depositada no arquivo do compositor no IEB-USP. Em várias cartas trocadas em francês no início da década de 1940, a professora Nadia Boulanger é mencionada como amiga de ambos. No período da estadia de Camargo Guarnieri nos EUA, ela também vivia no país, em decorrência da guerra na Europa.

Além do compositor, o musicólogo e professor Carleton Sprague Smith também esteve no Brasil, trabalhando vários anos a serviço do Departamento de Estado, e encontrou em Camargo Guarnieri um interlocutor privilegiado.¹

A Política de Boa Vizinhança consistiu em uma iniciativa da geopolítica norte-americana, decorrente da preocupação com a influência nazi-fascista na América do Sul, especialmente na região do Cone Sul onde era forte a presença de comunidades de imigrantes italianos e alemães. Os norte-americanos investiram em iniciativas de soft power, como a concessão de bolsas e financiamentos a artistas sul-americanos, entre outras. Os aspectos mais conhecidos da política de Boa Vizinhança referem-se à presença da cantora brasileira Carmen Miranda no cinema norte-americano, ou à criação do personagem Zé Carioca pelos estúdios Disney. Mas o modernismo no Brasil também foi impactado por essa política, que facilitou as conexões estabelecidas pelo escritor Érico Veríssimo e os músicos Villa-Lobos, Francisco Mignone e Camargo Guarnieri. Embora a presença de Villa-Lobos nos Estados Unidos tenha tido maior visibilidade pela importância do compositor carioca na cena pública, Camargo Guarnieri estabeleceu laços de cooperação muito mais profundos e frutíferos com intelectuais daquele país.

O laço de Camargo Guarnieri com os Estados Unidos foi reforçado pela presença de Luiz Heitor Correa de Azevedo no escritório da Divisão de Música da União Pan Americana. O musicólogo carioca já era um importante apoiador da música de Camargo Guarnieri e vinha assumindo importância institucional ainda maior que a de Mário de Andrade, principalmente a partir do final dos anos 1930. Luiz Heitor tinha sido bibliotecário do Instituto Nacional de Música, onde se tornou professor de folclore. Foi diretor executivo na Revista Brasileira de Música e exerceu importantes cargos no governo de Getúlio Vargas, tendo sido responsável pela seção de música da revista Cultura Política e do programa radiofônico Hora do Brasil. Luiz Heitor tornou-se o principal representante brasileiro em órgãos internacionais para assuntos de música, trabalhando um curto período na União Panamericana em Washington e posteriormente atuando várias décadas na UNESCO, em Paris. Em Washington, na União Panamericana, Luiz Heitor conviveu com Charles Seeger na Divisão de Música.

No período em que trabalhou em Washington, Luiz Heitor inculcou em seus colegas norte-americanos a ideia de que Camargo Guarnieri seria o mais promissor compositor brasileiro. Charles Seeger encomendou a este último uma obra que seria usada por bandas de colégios e foi o interlocutor que anunciou a obtenção de uma bolsa de estudos para uma estadia de seis meses nos Estados Unidos entre 1942 e 1943. As obras de Guarnieri foram apresentadas por orquestras e publicadas por editoras norte-americanas. Dentre as mais marcadas pela cooperação com os parceiros norte-americanos, estão as obras orquestrais Encantamento, Abertura Concertante, Concerto nº 1 para violino e orquestra e Sinfonia nº 1.

Como já tinha acontecido com Villa-Lobos em Paris, a ida de Camargo Guarnieri aos EUA representou um diferencial em sua profissionalização como compositor. Em solo americano, teceu amizade e manteve uma colaboração com Aaron Copland. Também iniciou uma parceria frutífera com o então estudante de regência Leonard Bernstein, que seria responsável pelo sucesso fonográfico de Camargo Guarnieri com a gravação da Dança Brasileira com a Filarmônica de Nova York.

O trânsito de músicos brasileiros pela França ou pelos Estados Unidos é lembrado pelo impulso internacional que proporciona às carreiras dos compositores. Mas a circulação de pessoas, ideias musicais e obras ocorre tanto daqueles países para o Brasil quanto daqui para lá. Villa-Lobos incluiu obras de modernistas franceses quando regeu no Rio de Janeiro e em São Paulo, como Florent Schmitt e Arthur Honegger. Camargo Guarnieri regeu a estreia brasileira de várias obras de Aaron Copland. O intercâmbio facilitava o acesso dos brasileiros a mercados mais maduros de música de concerto, mas também havia o interesse de compositores franceses e estadunidenses ainda pouco conhecidos em ampliar sua presença no repertório de concertos no Brasil.

Os intercâmbios artísticos não se limitaram ao trânsito de compositores e obras. Houve colaboração entre intelectuais e burocratas envolvidos em atividades institucionais e órgãos governamentais: Mário de Andrade, Luiz Heitor, Curt Lange, Carleton Sprague Smith, Alan Lomax. O trabalho destes musicólogos, professores e críticos construiu interpretações históricas e atribuiu valor artístico aos compositores modernistas. Diversas foram as colaborações entre estes personagens e as instituições e publicações por eles desenvolvidas. Curt Lange estabeleceu parcerias no Brasil e manteve correspondência com vários personagens. Organizou o Boletim Latino Americano de Música, cujo volume VI foi inteiramente dedicado ao Brasil. Publicou partituras de compositores brasileiros pela Editorial Cooperativa Interamericana de Música, fundada e dirigida por ele, e residiu no Brasil por um curto período, realizando pesquisas pioneiras sobre a música em Minas Gerais no século XVIII e no Rio de Janeiro no século XIX.

Luiz Heitor Correa de Azevedo trabalhou em parceria com Alan Lomax em projetos de gravação de discos de música folk. Enquanto Lomax realizou gravações nos EUA, Luiz Heitor empreendeu expedições com a mesma finalidade no Rio Grande do Sul, em Minas Gerais, Goiás e Ceará. As gravações foram intercambiadas entre o Centro de Pesquisas Folclóricas, no Rio de Janeiro e a Library of Congress em Washington e contaram com uma tecnologia de gravação em disco com o intuito de perpetuar a música interiorana de tradição oral de ambos os países, considerada sob ameaça de extinção diante da rápida expansão da indústria fonográfica.

O Grupo Música Viva e a música dodecafônica no Brasil

A vinda do alemão Hans Joachim Koellreutter ao Brasil no final da década de 1930 também é digna de nota. Ele tornou-se uma referência para as novas gerações de compositores, que consideravam os nomes já consagrados como excessivamente conservadores e atrelados aos interesses do governo ditatorial de Getúlio Vargas. O Grupo Música Viva, com seus alunos Claudio Santoro e Guerra Peixe, promoveu uma segunda onda modernista no Brasil. Os novos compositores obtiveram destaque com o uso polêmico da técnica dodecafônica e com suas produções experimentais, conseguiram obter atenção no Brasil e em outros países entre 1944 e 1948.

Koellreutter tornou-se uma referência importante para novas gerações, principalmente por seu amplo conhecimento e formação humanística, além da capacidade de discutir profundamente questões de arte e de estética. Mário de Andrade assumiu o mesmo papel para vários músicos nas décadas de 1920 e 1930. Para as novas gerações, a partir da década de 1940, ele seria em grande parte exercido por Koellreutter. Compositores jovens como Claudio Santoro e Cesar Guerra Peixe encontraram maiores possibilidades de formação profissional como compositores estudando no Rio de Janeiro, o que não fora possível para Villa-Lobos. Mas ambos os compositores tenderam a considerar a formação recebida muito escolástica ou engessada. A interlocução com Koellreutter seria estratégica principalmente pela defesa do alemão de um aprendizado de composição livre, no qual o domínio da escrita musical não deveria ser subjugado pelo peso da tradição clássica, cujo conhecimento era considerado obrigatório nos cursos de composição. Guerra Peixe chegou a afirmar em textos da época que tinha aprendido a compor como Beethoven, mas que tais habilidades eram inúteis em seu tempo. Seria Koellreutter que o ajudaria a enfrentar esse dilema.

Os contatos internacionais de Koellreutter contribuíram na difusão da música de seus alunos. O regente Hermann Scherchen, seu professor na Europa, executou obras dodecafônicas de Guerra Peixe. Em 1949 Koellreutter proferiu conferências nos Cursos de Férias de Darmstadt sobre música dodecafônica do Brasil.

Santoro mudou-se para a Europa para estudar composição, depois de ser impedido de entrar nos EUA por sua ligação com o Partido Comunista. O compositor testemunhou a apresentação da doutrina do Realismo Socialista por Zdanov no Congresso de Compositores Progressistas em Praga, em 1948. Santoro repercutiu a doutrina comunista no Brasil em artigos para o Boletim Música Viva e para a revista comunista Fundamentos,² e a estética do partido aproximou os jovens compositores do movimento folclorista, até então de matriz conservadora e associado à direita política.

O longo ciclo do modernismo musical, iniciado na década de 1920 com Mário de Andrade e Villa-Lobos, se concluiria com essa aliança folclorista, simbolizada na Carta aberta aos músicos e críticos do Brasil, documento divulgado por Camargo Guarnieri em 1950,³ que atacava o dodecafonismo e defendia a música nacional. Com a adesão de Santoro e Guerra Peixe à estética do realismo socialista, a ideia de uma música nacional calcada no folclore se tornaria tão forte que a memória nacionalista superaria outros aspectos do desenvolvimento do modernismo musical no Brasil. Este último sempre foi muito mais diversificado e internacional do que fez parecer esse discurso folclorista.